Slike iz ovog ciklusa uglavnom se sastoje od dva međusobno povezana plana. Onaj prvi zauzimaju dinamizirani ljudski likovi. Unatoč tome što su neki prikazi prema sadržaju bitno različiti od drugih, dosljedna slikarska manira ukazuje na to da svjedočimo seriji zasnovanoj na nekoj zajedničkoj tematskoj niti. Zadirući u ontologiju izloženih slika ustanovili smo da se Vukovićevi protagonisti nalaze u „brisanom prostoru“ u smislu da su odvojeni od svog izvornog okruženja i smješteni u obojena polja gotovo neograničene protežnosti. Neki od njih ordinarna su lica kakva s lakoćom susrećemo na dnevnoj bazi, drugi sasvim sigurno ne odgovaraju tom opisu nego su bliži onome pripadnika određenih supkultura ili društvenih „otpadnika“, a treći su jednostavno –  neobični. Što smo dulje u kontaktu s Vukovićevim slikama to smo više sudionici neke vrste nadrealnog simpozija gdje se one doimaju kao da od nas nešto traže (William John Thomas Mitchell govori o mogućnosti da slike nešto žele)[1] i sve više uočavamo da je prilikom pokušaja uspostave dijaloga s njima nešto „pomaknuto“, ali teško je uprijeti prstom i reći o čemu se točno radi. Razlog tome mogao bi biti taj što su one „prevrtljive“ naravi i što istovremeno vode „dvostruki život“. Što to znači? S jedne strane, „pravo znanje“ o porijeklu izloženih slika teško je spoznatljivo. U odnosu na informacije kojima promatrač raspolaže nedohvatljivost znanja o tome dio je nečega što odgovara području Realnog kod Jacquesa Lacana, dakle nalazi se u pravilu izvan promatračevog iskustva (svijesti). Provokativnost radova i znatiželja/možebitna frustracija promatrača prouzrokovana nemogućnošću potpunog tumačenja izloženih slika može proizaći iz toga što Vuković svjesno obnaša funkciju „sveznajućeg“ autora pa shodno tome jedini posjeduje ključ tumačenja ove umjetničke cjeline, a neće ga olako podijeliti s publikom. S druge strane, nešto slabiju utjehu pruža stav prema kojemu slike mogu živjeti i u odnosu na pojedinačnu sposobnost „uokvirivanja“ (subjektivni način tumačenja vizualnog sadržaja što ga opisuje Mieke Bal).[2]

U obzoru suvremene hermeneutike umjetničkog stvaralaštva odavno je priznata mogućnost o prisvajanju pojmovnika drugih humanističkih disciplina ne bismo li što bolje shvatili neko djelo. U tom smislu, osim teoretičara izraslih na slikovnom obratu (poput spomenutog Mitchella) koji nastoje tumačiti umjetnička djela (i bilo kakvu vizualnu činjenicu) bez teorijskih i poredbenih ograničenja i predrasuda, vizualnoj umjetnosti pristupaju i poststrukturalistički teoretičari umjetnosti. Jedan od njih, Hal Foster,zapaženo piše upravo o Lacanovom Realnom (ono je povezano s obilježjima traume kao pojma kod Sigmunda Freuda) prvenstveno u odnosu na radove Andya Warhola i čuveni screen koji se nalazi između promatrača i promatrajućeg objekta.[3] On prvog nastoji na neki način „zaštititi“ od izloženosti „piljenju“ od strane objekta (od neumoljivog pogleda kojeg nam upućuje Drugo). Ako uzmemo za činjenicu da iza likova na Vukovićevim slikama stoji oslikana ploha i da ona zamjenjuje (u ovom slučaju „prekriva“) izvornu scenografiju u kojima se likovi nalaze, onda sasvim sigurno postoji mogućnost da je obojena slikarska površina kao takva upravo u funkciji zaštitnog „zaslona“ (screen). Doduše, možda bismo umjesto razočaranja, zazora ili drugih takvih dojmova o području iza zaslona naišli na nešto ugodno i lijepo. U svakom slučaju, a s obzirom da se bavimo istraživanjem izloženih slika i da od autora ovom prilikom nećemo dobiti odgovor, nećemo odbaciti tu mogućnost.

Općem dojmu čudnovatosti i ambivalentnosti predstavljenog opusa doprinosi pitanje o naravi nositelja radnje na Vukovićevimslikama. Teško je reći jesu li likovi stvarni ili fiktivni jer su oba slučaja lako moguća. Dok prvi od njih ne treba podrobno obrazlagati, mogućnost drugoga možemo pronaći u tome da su likovi preuzeti iz nekih drugih medija, kao u popartističkoj maniri preuzimanja likovnih motiva sa naslovnica časopisa ili iz fotografija i filmova. S obzirom na njihov govor tijela i na način na koji „upadaju“ u slikarski kadar (on očito nije tipično portretistički) to je sasvim izgledno, a nešto je indikativno i u tome što slike u cjelini podsjećaju na skupinu kadrova, što bi značilo da slikar obnaša ulogu filmskog redatelja i stvaratelja jednog povezanog narativa.

Vuković fizionomiju likova gradi jakim potezima kista, što dodatno oživljava već animirane figure u kontrastu s ravnomjerno obojenom podlogom. Zadremo li u biografizam umjetnika, takvu izražajnost Vukovićevog rukopisa mogli bismo pripisati njegovu uticanju velikanima hrvatske moderne. Otkud sad to? Budući da je kao voditelj Galerije umjetnina Branislav Dešković u Bolu na Braču okružen impresivnom zbirkom slikara poput Ignjata Joba, Jerolima Miše, Slavka Šohaja, Miljenka Stančića, Ljube Ivančića, pa i kipara Branislava Deškovića, Valerija Michielija i niza drugih, moguće je zamisliti da je Vuković„razumijevanje" i „savjete“ tražio od svojih prethodnika. Ne čini se neuvjerljivom veza između nekih Vukovićevih slika (prikaz dvaju likova za stolom, možda majke i sina?) i Stančićeva boležljivo zelenkastog tona boje i raspoloženja, pa onda i snažnog, mjestimično rastočenog, slikarskog duktusa Ignjata Joba koji „odzvanja“ u drugim Vukovićevim djelima (premda iz uvida u autorove radove nastale još za vrijeme studija možemo zaključiti da je izražajna slikarska gesta već bila dijelom njegovog umjetničkog repertoara). Dapače, ta poveznica sasvim je opravdana ako se prisjetimo stava Georgesa Didi Hubermana koji se zalaže za to da slika ima moć „probijanja“ vremena (po uzoru na Abya Warburga i njegov čuveni Atlas Mnemosyne),[4] odnosno da sliku ne treba gledati isključivo u okviru povijesnog trenutka u kojem je nastala (s tim da Vuković zaista čita opuse „starih majstora“ u skladu s današnjim uvjetima, ali značenjske i izražajne potencijale proizašle iz tih izvora prilagođava vlastitim potrebama).

Neočekivano je i začuđujuće da je izložba zasnovana na portretima toliko neodređena. Umjesto toga da slikarska figuracija u nekoj vrsti realističnog prikaza „razotkriva“ likove, Vuković ih nekako uspijeva zaogrnuti tajnom i tako „iscrpljuje“ publiku. Najbliže što imamo interpretacijskom ključu nalazi se u obliku prekrivača na kojem je ostavljena poruka „DOES A BEAR SHIT IN THE WOODS“ (jednako humorna hrvatska varijanta tog iskaza bila bi „Je li papa katolik?“). To je retoričko pitanje koje podrazumijeva afirmativan odgovor, a u obzoru izložbe odgovara na pitanje promatrača koji nastoji potvrditi ili opovrgnuti svoje pretpostavke vezane uz ono u što točno gleda na izložbi. Vukovićev prekrivač nekoć je bio uporabni predmet, a sada je u funkciji izložbenog artefakta koji potvrđuje promatračevu sumnju ili pretpostavku (bila ona ispravna ili ne). On je nesumnjivo i dalje vezan uz intimu autora pa i taj postupak ostavljanja prekrivača na tlu simbolički upućuje na to da su jedini pravi odgovori kod „šutećeg“ umjetnika, što dodatno zaoštrava tenziju i ambivalentnost Vukovićevog predstavljenog opusa i na razini izložbe perpetuira paradoksalno stanje nalik nekoj latentnoj verziji Schrödingerovog misaonog eksperimenta. ( predgovor, Božo Kesić)